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A Comparação como Crítica

                                                           por Rodrigo Ponts

  

Introdução

 

            Toda obra de arte contemporânea dialoga com o passado. Querendo-se ou não, tudo o que é produzido no presente carrega em si o peso da tradição. Destarte, qualquer poeta que use a palavra “corvo” ou simplesmente sugira a imagem de tal ave em alguma poesia, estará “citando” Edgar Poe; qualquer pintor que se utilize de painéis de azulejo para retratar aspectos regionais do Brasil, dialogará com Poty; qualquer dançarino que faça movimentos robóticos, lembrar-nos-á Michael Jackson.

            Da mesma forma, diferentes artes interpenetram-se. Encontramos as artes plásticas influenciando os poemas de João Cabral; o design, a de Décio Pignatari; a música e a cor, a dos Simbolistas. O cinema não é exceção. A poesia invade o cinema; a computação gráfica invade o cinema, etc.

            Se essas ressonâncias de uma obra em outra, ou de diferentes artes entre si, são intencionais ou não, pouco importa, visto que o fato de compará-las serve como um exercício para a crítica, podendo trazer aspectos das mesmas até então ignorados, ou novas leituras a partir de contextos e/ou pontos de vista diferentes.

            Esse ensaio pretende exemplificar como a comparação entre duas obras pode criar elementos novos para o entendimento delas, utilizando como material de análise os filmes Limite, de Mário Peixoto, e Kyrie ou o Início do Caos, de Debora Waldman, obras que aparentam ser totalmente diferentes, mas que se verá, dialogam entre si.

            A comparação em si será a conclusão do ensaio, formulada após a análise independente de cada um dos filmes. Assim, ao invés de buscarmos pontos semelhantes onde talvez não existam, faremos um estudo individual para cada obra e, com eles, estabeleceremos as relações que forem cabíveis, vendo onde existem semelhanças formais e/ou temáticas.

Vale a pena ressaltar, antes de propriamente iniciarmos, que a comparação pode dar-se tanto através de semelhanças quanto de dissonâncias, sendo que as duas formas são válidas para a crítica, já que evidenciam aproximações ou afastamentos que podem ser úteis para a leitura dos materiais analisados.

Tentaremos, aqui, traçar paralelos entre os filmes, isto é, procuraremos mais semelhanças que dissonâncias, mas estamos conscientes de que uma análise que evidencie diferenças também seria possível e válida.

 

 

Limite: A Poética da Reiteração

            Limite (Mário Peixoto, 1931) é uma espécie de filme-idéia. Toda a obra existe para uma única mensagem, um único conceito : o homem limitado em sua vida-prisão. É essa idéia que é reiterada a cada plano do filme.

Devido a essa contínua reiteração, se tivéssemos que escolher figuras de linguagem predominantes na obra, teríamos o pleonasmo e o paragramatismo.

            O pleonasmo consistiria na reiteração das idéias, isto é, no conteúdo temático comum presente nas diferentes seqüências do filme (entende-se pleonasmo, aqui, não como um defeito de linguagem, mas sim, como uma opção estilística cuja função é reiterar e evidenciar a idéia da limitação de que não é possível fugir).

Já o paragramatismo estaria ligado à forma do filme, à maneira como os planos que constituem essas seqüências articulam-se entre si, uma vez que eles formam rimas e coliterações visuais (formas e/ou movimentos que se assemelham e encontram-se em planos diferentes, porém subseqüentes, e elementos do quadro que se repetem em diferentes planos de diferentes cenas/seqüência, ligando-se plasticamente (por exemplo, com enquadramentos geometricamente similares), respectivamente).

            Assim, temos exemplos do pleonasmo quando vemos a limitação retratada em diferentes situações. Já o paragramatismo consiste dos símbolos plásticos que retratam tal limitação (o barco, as diferentes apresentações da natureza como algo agressivo, por exemplo, o oceano e as plantas, etc).

A imagem protéica inicial desdobra-se durante todo o desenvolvimento do filme (o que é um pleonasmo). As algemas são o símbolo imagético da limitação. Esse símbolo reaparece metamorfoseado no barco e, de forma mais abrangente, no oceano que aprisiona os personagens num infinito de águas contidas pelo horizonte. Já os planos que contém linhas divisórias que nos remetem a esse horizonte, como no caso do capinzal, durante o flashback de Raul, são paragramatismos. O mesmo para as diversas alusões ao barco, à prisão, etc.

Esses pleonasmos e paragramatismos repetem-se durante toda a obra. Vejamos como isso ocorre de forma a sempre reiterar a idéia do aprisionamento que limita o homem.

Na segunda seqüência do filme (apresentação dos personagens presos no barco), os planos mostram duas prisões, uma interior à outra: o enquadramento sendo a prisão mais ampla, relevando os limites das águas na tela, e o barco, levando para a morte os personagens duplamente aprisionados. Uma prisão dentro de outra prisão. O oceano (e, às vezes, a tela mostrando apenas um fragmento dele) a prisão derradeira que contém a outra: o barco.

O plano da borda do barco, pouco antes do flashback que nos contará a história de Olga, é a expressão máxima desse duplo aprisionamento, pois evidencia, em si mesmo, duas linhas intransponíveis, na medida em que é uma rima visual com os planos que contém a linha do horizonte (paragramatismo). A borda do barco simboliza, então, a impossibilidade de escapatória: não basta sair do barco; tem-se que ultrapassar o próprio horizonte para libertar-se (pleonasmo, pois remete à idéia de limitação intransponível).

     O barco-prisão transforma-se novamente quando do flashback de Olga: estamos numa cela representativa da jaula-vida (pleonasmo). Olga foge da cela, mas continua presa. Reitera-se a idéia do duplo aprisionamento. O plano do beiral do telhado simplesmente rotaciona o símbolo antes representado pelo horizonte: mesmo fugindo da cela, o céu continua lá em cima a esmagá-la contra o chão (paragramatismo).

Da mesma forma, a natureza não passa de símbolo do aprisionamento (pleonasmo). Temos a copa das árvores e acima o céu. Tudo é opressor. Quando a câmera segue Olga, após ela ter fugido da cadeia, e a perde (ela sai de quadro pela esquerda), a mesma passa a vagar pela paisagem. Vemos uma cerca e, ao fundo, o horizonte recortado por árvores e montanhas. Novamente a dupla prisão. Novamente pleonasmo e paragramatismo.

O mesmo na seqüência do trem: a imagem (paragramatismo, a partir de agora, “pr”) da roda do trem transforma-se (por fusão) na roda de costura, ou seja, o trem não levou a lugar nenhum: Olga continua presa, agora ao trabalho monótono e repetitivo. Temos então um plano da janela (ou clarabóia). É, novamente, a idéia (pleonasmo, a partir de agora, “pl”) da prisão. Rima com a cela em que ela encontrava-se no início do flashback (pr). O ovo de cerzir, os colchetes, o botão: todos “redondos”, não levarão a lugar nenhum. São todos circulares (pr entre eles). Por mais que se esforce, Olga não sairá da prisão. O trem a levou para outro lugar, mas ela continua presa. Na fita métrica, o 13: símbolo do azar, representativo, aqui, da imobilidade do destino: o fado fatal, o fim, a morte.

Outra rima visual: a tesoura que transforma-se em jornal (pr). Ela lê que está sendo procurada por ter “fugido”, embora continue presa. A borda do jornal permite que vejamos seus olhos. É também, uma linha aprisionadora. Linha horizontal do jornal relacionando-se com o horizonte inalcançável (pr e pl simultaneamente). Temos, em seguida, um ângulo do telhado (pr). É a prisão vertical (pl). Uma ave: seria um dos urubus do início, a prever a morte e esperando por ela?

Vemos, em seguida, uma janela sendo fechada, uma porta batendo ao vento. Olga está presa, e foge novamente. Mas sabemos que o trem não a levará para lugar algum que não outra prisão: o barco, o oceano, o céu. Em suma, o mundo.

Voltamos ao barco. Mesmos ângulos de câmera. Nada mudou. Continuam presos no mundo. Raul gira gravetos em sua mão. A outra mulher acorda... Raul vai ajudá-la. A tela está dividida por uma linha horizontal (pr). Pedaços do oceano-prisão nos cantos superiores. A câmera desloca-se para a direita. O oceano toma metade da tela. A câmera prossegue: a monotonia do mar inunda a tela: um fragmento da prisão infinda. Não há para aonde ir e, por isso, a câmera desiste e volta. Volta para o barco-prisão (pl). Não há água no balde. Apenas um círculo. Lembramo-nos do trem, da máquina de costura, dos botões (pr), do número 13. Só lhes resta a morte.

Taciana vai, também, contar sua história de limitação. Vemos um peixe morrendo na areia. O peixe é o barco (pr). Não adianta tentar respirar. O peixe vai morrer. Eles vão morrer (pl).

Sai-se da praia. Temos um avanço da câmera sobre uma fonte d’água. O tempo passa. A água flui. A vida está passando, fluindo rápido. Essa imagem é vista repetidas vezes: a água tenta fugir. Não há para aonde ir. Vemos um rio: a água aprisionada pelas margens (pl). O mesmo plano da fonte jorrando: sempre igual, monótono como os telhados da cidade. Monótono como a vida de Olga. A prisão é monótona. A vida de Taciana é monótona.

Ela vai para casa. Avança muito e entra. A câmera a segue. Seu marido está bêbado. Ela não agüenta mais isso. Desespera-se. O casamento é sua primeira prisão. O alcoolismo (e o trabalho), a de seu marido (pl). Taciana foge. Cruza com um homem e conversa com ele. Temos o céu, aprisionando ambos. É sua segunda prisão. O mundo-prisão (pl).

Ela prossegue. Cerca de bambu... lembramo-nos da prisão de Olga, do barco, do oceano (pr e pl). Taciana chega ao cume de um rochedo. Ela fugiu da monotonia do casamento, da cidade, dos telhados. Mas ao subir ao rochedo, vê o mar. Sem saída. Ela também está presa no mundo (pl) e dá-se conta disso: seu mundo entra em colapso; tudo gira. As plantas são agressivas: folha-espinho. A câmera filma Taciana, a planta espinhosa e um pedacinho do mar, tudo no mesmo quadro. Desliza então para a prisão derradeira: o mar.

Temos um flashback dentro do flashback. Taciana lembra-se do marido. Imagens do oceano fundem-se com as lembranças. O passado e o futuro. Ambos, prisões. A natureza agressiva novamente apresentada: ameaçadora. Símbolos da agressividade da prisão-mundo (pl). Seu marido também está preso a uma carreira decadente como pianista em um cinema. Temos então a reiteração da casa de Taciana: vazia; porta e janelas cerradas. Ela não voltou.

Novamente, estamos no barco. Taciana terminou sua narração. Entretanto ela percebe que continua presa (pl) e tenta fugir, remando. É inútil. Desespera-se novamente. Raul continua segurando os gravetos. Teremos agora sua história: ele anda de mãos dadas com uma mulher. A natureza apresentada novamente . Enquadramentos que nos remetem aos do mar, representado aqui pelo capinzal vazio: o horizonte inatingível ao fundo (pr e pl).

Uma cena interessante, simbolicamente: a imagem de uma árvore refletida sobre águas tranqüilas. O futuro dos personagens. Eles entrarão no lago em seguida... Raul morrerá na água do mar, adiante. Temos comparações das árvores com postes elétricos (pr): uma natureza insensível e dura; limitante.

Pouco após os amantes saírem da água, vemos uma arcada em ruína. A forma ogival remete-nos ao barco (pr). Logo em seguida, um cactus: planta espinhosa, agressiva. O mar infindo (pl). Saímos, momentaneamente do flashback para que vejamos a água que começa a invadir o barco. Os gravetos que Raul segurava bóiam: gravetos afogados. Flashforward simbólico do destino dos personagens: eles são os gravetos.

Ao voltarmos ao flashback, temos a natureza retratada com alguns planos em negativo. A morte anunciando-se mais uma vez. O capinzal e o horizonte, as plantas agressivas, árvores secas, reflexos na água, a ruína/barco ogival, o cactus: tudo é reiteradamente apresentado (pl e pr). As pegadas dos amantes que ficaram gravadas na areia são apagadas pelo mar. Novamente, flashforward simbólico do destino dos personagens do barco: a morte (pl).

Raul deixa a mulher em uma casa e parte. Anda sem rumo. Vemos cercas e lembramo-nos, ainda mais uma vez, da cela de Olga, da janela de Taciana (pr e pl). Raul continua, tendo seus planos intercalados com planos da natureza. Chega a um cemitério. O portão lembra, também, uma cela (pr e pl). Ele entra. Raul encontra-se com Mário próximo a uma lápide. Temos vários planos em contre-plongée, mostrando Raul contra o fundo branco do céu aprisionador (pl). Descobre sobre a lepra da mulher. Saímos, por mais um momento, do flashback. As mulheres no barco afastam-se dele, devido ao medo da lepra. Atitude contraditória, uma vez que estão à porta da morte. Mesmo assim, temem a doença; zelam por suas vidas.

Raul continua a narrativa. Parte do cemitério. Grita. Entra no capinzal. Câmera sobe para o céu, mostrando a dupla prisão (a primeira é a doença), e volta para Raul, de costas, que se afasta (pl). Atravessa uma espécie de pântano e cai, ergue-se, grita. Vemos o capinzal separado do céu por uma linha: como o horizonte no mar (pr). O mundo de Raul também gira. Ele grita repetidas vezes, em desespero, porém, inutilmente.

Mais adiante, após o decepcionante encontro com a mulher no embarcadouro, por não encontrar o homem que procura, Raul parte até chegar em uma cerca (pl), na qual se apóia. Temos, mais uma vez, uma forma ogival, na metade direita da tela. É uma outra alusão ao barco (pr). A cerca de arames farpado também já nos é uma imagem/símbolo conhecida: a prisão (pl).

Raul cai. Temos então uma panorâmica que evidencia, definitivamente, o mundo como prisão (pl). A câmera parte focalizando um pé de Raul, sobe, passa pela cerca, ultrapassa a paisagem e, sempre a subir, corre por todo o firmamento, até descer por montes, e chegar à mão de Raul.

Vemos, logo adiante, três cruzes lapidares. Alusão evidente aos três prisioneiros do barco. A morte é a única forma de libertação possível, a única saída do mundo. Mas Raul ainda tenta, como tentara, Olga, fugir usando o trem (pl). O resultado também é o mesmo. Muda de lugar, mas continua preso e acaba por chegar ao mesmo destino: o barco.

Fim do flashback. Desespero de Olga. A linha do horizonte encarando-a desafiadoramente. Vemos a falta de água potável à bordo e um barril boiando ao longe. Raul mergulha para buscá-lo. Não volta à tona. O primeiro graveto afogado. Primeiro plano do rosto de Taciana, com a borda do barco (representante geométrica da linha do horizonte, símbolo da inatingibilidade da escapatória) e reflexos do mar (natureza hostil) no rosto de sua vítima (pr e pl).

Vem a tempestade. O mar enfurece-se. Chegou o derradeiro fim, da fuga trazida pela morte. A mais limitante situação possível (pl). Por fim, com o término da fúria marinha, vemos Olga somente, lutando pela vida, agarrada à sua prisão.

Temos a imagem protéica inicial (pl). Temos Olga agarrada a um destroço, boiando no mar. Ambas as cenas têm o mesmo significado de impotência perante o aprisionamento. Vemos os corvos (a morte). É o fim da prisão de Olga.

            Além dessas figuras de linguagem, a metáfora é, também, muito presente: cada vez que temos um símbolo, temos a metáfora.

            O importante em Limite não é a história narrada, mas sim, a reiteração da idéia da limitação, do aprisionamento, e de como a única fuga possível é a morte. Por isso as figuras predominantes, o pleonasmo e o paragramatismo, são tão importantes, uma vez que servem de ferramentas estilísticas para a reiteração da idéia.

  

O Onírico em Kyrie ou o Início do Caos 

Kyrie ou o Início do Caos (Debora Waldman, 1998), como filme-poema, se fosse apenas poema, estaria encaixado na escola Simbolista. Tanto sua temática quanto sua forma podem ser relacionadas com procedimentos comuns na estética simbolista.

Assim, predominam no filme a emoção em detrimento da razão, o subjetivismo em lugar do objetivismo, o dionisíaco sobrepondo-se ao apolínio. O que se pretende é dar forma ao inefável mundo dos sonhos, ao inconsciente.

Da mesma forma como o Simbolismo contrapõe-se ao Realismo/Naturalismo, o filme/poema de Debora não se importa com a continuidade racional dos acontecimentos, nem com a representação fiel dos relacionamentos humanos. O que vale são os sentimentos que as imagens despertam. Tudo se comporta como num sonho, como elipses temporais, mudanças repentinas de espaço, falta de continuidade.

Todo o filme consiste de uma viagem pelo mundo dos sonhos, ou melhor, dos pesadelos. Trata-se de um mergulho no subconsciente e a constatação de que esse subconsciente é assustador e perigoso.

O bueiro em Kyrie é o elemento/símbolo principal. Ele representa a viagem que a protagonista realizará rumo ao próprio interior; um interior escuro e desconhecido, do qual apenas alguns lampejos são visíveis. Julia Feldens (que representa a protagonista) surge como que hipnotizada pela música: olhos fechados, estática. Repentinamente, abaixa-se e fita a escuridão dentro do bueiro/inconsiente.

Com a utilização da câmera subjetiva, passamos a ser Julia. Julia nos representa. O que ela vê, sente, é o que todas as pessoas vêem e sentem. Assim como ela, não conhecemos nosso subconsciente, não sabemos o que ele nos reserva.

O que vemos é um vulto segurando um machado. Uma imagem misteriosa e ameaçadora. Uma imagem evocativa da violência: o inconsciente que assusta. A percepção do que há no interior é um choque. Julia desmaia. Nós desmaiamos.

Desmaiamos com Julia e com ela sangramos. Um sangue negro e ameaçador como a visão que tivemos ao ousarmos encarar o bueiro/inconsciente. Acordamos em outro lugar. Tudo parece ter sido um sonho. Mas onde estamos, diferentemente do início, é escuro, com tonalidades esverdeadas. Se aquilo era um sonho, acabamos de entrar no pesadelo. Embora não saibamos o motivo, corremos, fugimos. Parece que algo invisível nos persegue. O mundo onírico amedronta.

Temos então, com Julia, a constatação do medo: um enforcado. Continuamos a correr e a mergulhar, cada vez mais para o fundo. O uso de lentes grande angulares aumenta essa sensação de aprofundamento. As linhas buscam o ponto de fuga, alongando-se para o infinito. Julia vai sempre para o fundo da tela.

Como num sonho, mudamos de lugar sem saber como nem por que. Ironicamente, ouvimos o som de um despertador. Entretanto, não acordamos. Julia segue novamente para o fundo da tela, cada vez mais para dentro de seu/nosso sonho. Chega a um novo bueiro. Sem razão consciente, vai para perto dele. É a câmera agora quem avança, empurra Julia, e a nós, mais para perto do bueiro. Os cortes no eixo aproximam-nos de Julia.

De repente, é noite de novo. Com as sombras, vem o medo. A escuridão é amedrontadora (e o bueiro é escuro). Com a noite, o cão. Negro como a noite. Prosopopéia de nosso medo, nossa própria violência personificada, a ameaçar-nos. Temos um plano super rápido que mostra o bueiro localizado entre Julia e o cão. Embora curto, esse plano contém em si uma carga simbólica muito forte. O bueiro funciona como fronteira entre Júlia e sua própria violência.

Tão repentina quanto a vinda da noite e do cão, é o desaparecimento deste. Num sonho, as coisas vêm e vão num piscar de olhos. Resta apenas Julia e o bueiro. Há uma quebra de eixo e Julia passa por cima do bueiro. Ela cruza a fronteira. A quebra de eixo representa o corte total com o consciente. É a imersão total no pesadelo. Julia toma de uma pedra e quebra tudo o que ficou para traz. Quebra sua própria imagem. Vemos Julia imersa em escuridão. Ela encontra-se onde estava o cão. Agora, ela passará a ser a violência. Sua imagem apresenta com um forte contraste, sombras quase tão negras quanto a própria noite.

Surgem novos personagens: todos os demônios pessoais de Julia saem de seus esconderijos para fazer-lhe companhia. Ela vai ao seu encontro e fica cercada por eles. Saem todos correndo, gritando, mergulhando cada vez mais na noite, brandindo paus, bradando urros. A violência despertando em Júlia. Porém, a escuridão a trai. Ela cai em uma armadilha. Seu pé está preso. Sua perna se rompe. Ela olha seu pé preso na armadilha. Há também, um bueiro no mesmo plano. Sorri e, novamente, desmaia.

Surge a luz. Estamos em um hospital. Embora claro, não deixa de ser menos assustador. Julia volta a si para ver uma figura ameaçadora levando-lhe, sabe lá onde, sobre uma maca. Seu pé reapareceu. Ficamos momentaneamente aliviados. Todavia, ela está grávida e, de novo, ficamos desorientados: de onde veio esse bebê?

Lá de fora: os sons dos demônios de Julia. Eles continuam a correr em sua onda de medo. Mas passam.

É a hora do parto. Julia é amarrada. O parto é visto como uma violação. Parto-estupro. Ela está com medo e dor. Temos um primeiro plano de seu rosto que, mais do que evidenciar sua dor, mostra-nos desespero. O bebê nasce. Julia arrebenta suas amarras, pega um instrumento cirúrgico, corta um médico e assassina o próprio filho. Renuncia a ele com um ato da violência já totalmente desperta. Como se nada de mais tivesse acontecido, levanta-se e parte.

Vemos sucessivas portas. Tudo branco. Tudo claro. Julia vai passando pelas portas.Vai sendo enquadrada diversas vezes num mesmo plano. Temos enquadramentos dentro do enquadramento. À medida que ela vai passando pelas portas, cada vez mais para dentro, vai-se tendo novas molduras, até que ela entra em um lugar escuro.

Com o corte, temos tudo preto. Com um lento fade in em movimento, vamos tendo o novo local aos poucos revelado. A tonalidade esverdeada volta. Julia descobre uma abertura negra na parede. Como o bueiro, é a entrada, desta vez grande o suficiente, para o seu mergulho total no subconsciente. Julia entra: mergulha nas trevas.

Como dentro do bueiro, temos apenas vultos. A luz é escassa. Porém, as passagens continuam, com Julia adentrando por portas, sempre mais fundo. A música hipnótica e sinistra também volta. O subconsciente é uma espécie de prisão. Prosseguimos com Julia (a câmera subjetiva também volta). Assustamo-nos com a música. A câmera perde Júlia ao passar por colunas negras. Vemos apenas partes de seu caminho. É como um labirinto sombrio. Perdemos a noção de para onde estamos indo, até que chegamos ao vulto com o machado, do início. E com ele, a terrível constatação: amamos a violência. Somos nós mesmos violentos: Julia aproxima-se do vulto, permite que este a morda e, surpreendentemente, corresponde a essa mordida, mordendo-o e arrancando pedaços do seu pescoço, com satisfação. Ela agora, antropofagicamente assumiu para sempre sua violência.

Acima, o bueiro. Lá fora, a consciência... e várias outras pessoas, hipnotizadas, prontas a mergulharem em seus próprios subconscientes e descobrir a violência latente em si. Será essa nova Júlia um próximo vulto dentro do bueiro. Ela fará o mesmo papel de seu algoz-vampiro e suas vítimas também se tornarão algozes. Tudo é um ciclo infinito e, aparentemente, sem escapatória. Todos passaremos por ele.

            A sensação que nos fica não é tanto de medo, mas de perda. Como quando acordamos de um sonho, ficamos perdidos, sem que entendamos direito o real sentido de tudo aquilo. O filme de Debora nos deixa assim: com aquela angustia de jamais sabermos o porquê do pesadelo, e um desconforto ante a possibilidade de conhecermos esse porquê. O onírico sem explicação.

  

Limite e Kyrie

             Limite e Kyrie são, ambos, filmes-poemas. Poemas visuais registrados em película, imagens que antes de narrar uma história, passam emoções e idéias. Contudo, são filmes que, praticamente, prescindem da palavra: sua poesia é meramente audiovisual. Os efeitos líricos surgem da boa utilização da linguagem cinematográfica para esse fim.

A linguagem dessa escrita cinematográfica transforma-se em uma linguagem ao mesmo tempo poética e narrativa. A montagem e a fotografia trabalham juntas para criar as sensações que se nos apresentam com a “leitura” das obras.

Embora o sentido poético seja aberto à interpretação do espectador, o filme apresenta, por si só, recursos que possibilitam diversos entendimentos dentro de um mesmo clima/tema (uma espécie de sufocação: em Limite, devido à prisão mundo, metaforizada durante todo o seu desenrolar; em Kyrie, devido à progressiva passagem dos planos gerais, na cidade, para planos mais próximos, limitados em ambientes fechados, à medida que nos vamos mergulhando mais intensamente no subconsciente, no “mundo do bueiro” e no pesadelo).

Quanto ao enredo, assim como Limite já contém toda a sua mensagem na imagem protéica inicial, a das algemas, Kyrie apresenta-nos, desde o início, o bueiro. Ambas as imagens são recorrentes durante o desenrolar dos filmes (mesmo que metamorfoseadas).

Também nos dois filmes, essa imagem protéica é apresentada no início e no final deles, formando um ciclo narrativo: começo, meio e fim, com o fim sendo um novo começo (isso principalmente no caso de Kyrie, devido às pessoas que se encontram fitando o bueiro, no plano final, hipnotizadas pela música como estivera, no inicial, a protagonista. A música, que também volta, contribui para a construção desse ciclo. Ainda em relação a Kyrie, que trata dos pesadelos, essa forma encontra ressonância, embora de modo muito mais radical e experimental, no Finnegans Wake, de James Joyce, que, entre outras coisas, traduz o mundo dos sonhos. Já nos referindo a Limite, esse ciclo não é narrativo, apenas temático. A imagem protéica não serve como re-iniciadora de um ciclo, que seria a história. Ela tem a função de trazer de volta a nós toda a carga emotiva da limitação total pela qual passaram os personagens e pela qual continua passando Olga enquanto se agarra à madeira que bóia. Ela representa a situação de total limitação pela qual o ser humano pode passar antes da redenção supostamente trazida pela morte).

Entretanto, a semelhança mais importante entre Limite e Kyrie reside na precisão formal que foi buscada. Nada que nos é apresentado na tela serve apenas como enfeite: cada elemento tem uma função, seja essa narrativa ou poética. Assim como em Limite a tela é constantemente cruzada por uma linha (a própria linha do horizonte no mar, o capinzal, cercas, etc.), em Kyrie há uma busca por elementos que nos evidenciem o aprofundamento da personagem (seja através de linhas convergentes para o ponto de fuga ou, mais evidentemente, os enquadramentos dentro do enquadramento, que ocorre na seqüência do hospital e do labirinto escuro, por exemplo).

Nas duas obras, a fotografia é usada como ferramenta para a enunciação, contendo significados em si mesma. Dessa maneira, forma e conteúdo relacionam-se reciprocamente.

Em Limite isso ocorre com o paragramatismo dos exemplos acima.

Já em Kyrie, dá-se principalmente com a utilização de lentes grande angulares (que alongam a imagem em direção ao ponto de fuga), dos enquadramentos que mostram o aprofundamento da protagonista rumo ao seu universo onírico (a passagem pelas portas, por exemplo), e o contraste de luzes e sombras, representando a consciência e o desconhecido do subconsciente (haja vista a utilização dos escuros na seqüência final, no “labirinto”), respectivamente.

Em nível temático, ambos aproximam-se da filosofia de Arthur Schopenhauer (1788-1860): a vontade concebida como algo sem qualquer meta ou finalidade, gerando necessária e inevitavelmente a dor (fugas inúteis). A felicidade apenas como uma interrupção temporária de um processo de infelicidade, somente com a lembrança de um sofrimento passado criando uma ilusão de bem presente: o prazer não passando de um momento fugaz de ausência de dor; não existe satisfação durável. Viver é sofrer.

            Em Limite, os personagens encontram-se presos no mundo. O céu é o limite que oprime e esmaga as pessoas, o mar é infindo, não há direção possível a ser seguida. A fuga não leva a lugar algum. Somente relembrando desgraças passadas atenua-se o sofrimento atual, no barco.

            Em Kyrie, a protagonista está fugindo da realidade, da dor, mergulhando no subconsciente. Quanto mais foge, mais profundamente se encontra  e depara-se com o medo, o desespero, até desistir e entregar-se à própria violência. Não há uma resolução para seu problema, apenas uma derrota.

Essa agressividade do mundo, seja esse o real ou o onírico, também está plasticamente representada nos dois filmes. Em Limite, pela natureza, com a plácida linha do horizonte tendo um sentido de aprisionamento, com as plantas “agressivas”, com a identificação das árvores com postes de iluminação (ambos  apresentados em negativo). Em Kyrie, é a cidade (onírica) industrial, poluída, cheia de vidro, metal e asfalto, as passagens escuras que conduzem a becos sem volta.

Assim, a linguagem cinematográfica é usada de forma a traduzir o inefável das sensações. Limite e Kyrie utilizam-na primorosamente, mesmo que de formas distintas, criando sensações semelhantes nos expectadores, preocupando-se com uma utilização racional da fotografia para transmitir significados, tendo a estrutura circular (com as ressalvas acima explicitadas) e aproximando-se na filosofia que contém.

A comparação entre os dois filmes explicita semelhanças nas preocupações de seus realizadores (o poético na tela), que se refletem em suas obras. Em suas magníficas obras.

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